Arina Abrosimova Quelle place occupent la mythologie slave et le folklore dans l’art et la culture de masse ? Comment la modernité « digère-t-elle » les contes ? Qui sont réellement la Princesse-Cygne et Baba-Yaga ? C’est à ces questions et à bien d’autres que répond, dans un entretien accordé à la revue Russkiy Mir.ru, le candidat en sciences historiques, auteur du livre La Russie fantastique, Fiodor Panfilov.
– Votre projet internet personnel s’intitule « Panfilov FM / La culture de masse vue par un historien ». Vous analysez donc les phénomènes culturels sous deux angles : celui de l’historien et celui du philologue ? Pour vous, qu’est-ce qui prime : la rigueur historique ou l’évolution littéraire ?
– Dans le titre du projet, j’ai voulu jouer humoristiquement sur la ressemblance entre mes initiales – Fiodor Mikhaïlovitch – et la bande FM. Mais il n’a rien à voir avec la radio ; le projet existe sur des plateformes internet sous forme de communautés et de chaînes. Je tiens à préciser : je suis historien, diplômé de la faculté d’histoire de l’Université de Moscou. Je n’ai jamais prétendu aux lauriers du philologue. Même si j’ai autrefois réalisé des traductions poétiques du vieux français – pour mon diplôme et ma thèse.
En ce qui concerne la rigueur historique, elle est toujours relative dans une œuvre d’art. Il s’agit plutôt d’évaluer le degré d’écart par rapport aux connaissances que nous avons du passé, la réussite de la stylisation, l’influence des stéréotypes, des convictions personnelles et de la méthode créative de l’auteur.
– Chronologiquement, les premières mentions des contes russes remontent au XIIe siècle. En Russie, on les appelait « basni » (fables) ou « baïki » (histoires), et les conteurs – « bakhari ». Pourquoi, dans votre livre, commencez-vous votre récit au XVIIIe siècle ?
– L’ouvrage explore la présence de la mythologie slave et du folklore dans l’art et la culture de masse. Certes, la culture de masse – ou culture populaire – est souvent considérée comme un phénomène du XXe siècle. Mais je pense qu’elle émerge bien plus tôt, justement au XVIIIe siècle : à cette époque, les estampes populaires (loubki) circulent déjà massivement en Russie, des recueils de contes et de chansons populaires sont publiés. Et ce phénomène touche une large part de la société, pas seulement l’élite. C’est aussi à ce moment que, dans l’Empire russe, on tente pour la première fois de comprendre le paganisme slave comme un système mythologique, comparable, dans l’esprit des gens de l’époque, aux mythologies grecque et romaine. C’est également alors que naissent de nombreux mythes de cabinet, c’est-à-dire inventés. Beaucoup sont d’ailleurs encore vivants aujourd’hui. C’est pourquoi je commence au XVIIIe siècle, bien que je ne puisse évidemment pas faire l’impasse sur la période prépétrinienne et le Moyen Âge russe.
– Les contes eux-mêmes se distinguent-ils selon qu’ils appartiennent à la culture de masse ou à la culture élitiste ?
– À l’origine, les contes font partie de la culture populaire, de la culture traditionnelle. La culture de masse comme la culture élitiste s’approprient et réinterprètent les contes chacune à sa manière. Elles en empruntent les éléments, les intrigues, les personnages. Mais l’élite russe a longtemps ignoré la culture populaire, ou l’a regardée de haut, avec mépris. À quelques rares exceptions près, comme Adam Olsoufiev (1721–1784, ministre de cabinet et secrétaire d’État de Catherine II, collectionneur, mécène, amateur de littérature. — NDLR), qui rassembla une collection d’estampes populaires tout à fait remarquable. Catherine la Grande – une Allemande sur le trône russe – joua ici un rôle considérable : elle accorda une attention énorme à la culture nationale russe. En réalité, elle a en grande partie recréé l’identité russe telle qu’elle se la représentait. Cependant, au début du XIXe siècle, les préjugés contre la culture populaire, même stylisée, restaient vivaces. La haute société mit longtemps à s’habituer aux nouvelles images et thématiques. Le poème de Pouchkine Rouslan et Ludmila, par exemple, fut critiqué pour son genre jugé bas et son style trop populaire.
– Au milieu du XXe siècle, le célèbre philologue et folkloriste Vladimir Anikine, dans un article publié dans le recueil Les contes des écrivains russes, observait que, dans les années 1830, Pouchkine fut le premier à voir dans le conte non pas un genre mineur, mais une couche profonde de la culture nationale, riche de sens, de poésie et de philosophie. Mais pour les jeunes lecteurs d’aujourd’hui, les contes de Pouchkine sont déjà difficiles : un humour insaisissable, des mots obscurs, mais aussi une morale qui échappe …
– Je crois que Pouchkine reste plus accessible que d’autres auteurs du XIXe siècle. Certes, certains sens peuvent passer inaperçus, certains détails restent obscurs sans commentaire. Mais la singularité de Pouchkine tient à cette légèreté pétillante de sa plume, à sa capacité à créer des mondes toujours vivants. Bien que le poète ait construit son propre univers fabuleux, inventant beaucoup de choses nouvelles, il puisait aussi bien dans le folklore que chez les romantiques occidentaux. Par exemple, la Princesse-Cygne devient chez Pouchkine un personnage positif. Et cette image voyage d’une itération de la Russie fabuleuse à une autre depuis deux siècles. Or, dans la tradition russe, le Cygne blanc est souvent une enchanteresse rusée, une créature capable de se métamorphoser. Les œuvres de Pouchkine ne vieillissent pas, elles influencent profondément la perception moderne des contes russes.
– Pouchkine intègre le conte populaire dans la haute littérature, présentant le fantastique comme une invention poétique. Gogol, lui, écrit comme à travers le prisme de la conscience populaire, où le monde est perçu à travers la mythologie : ce n’est pas une invention, ce n’est pas une allégorie, c’est une réalité, voire une ontologie. Quel rôle ces deux approches ont-elles joué dans la formation de la Russie fantastique ? Existe-t-il une opposition entre le Pouchkine « culturel » et le Gogol « spontané » ?
– Il n’y a pas de dilemme. Ce sont toutes les facettes du romantisme russe, du regard romantique porté sur le folklore. L’œuvre de Pouchkine a influencé une version plus légère et féerique de la Russie. Gogol, avec des auteurs comme Oreste Somov, a posé les bases d’une version plus sombre et saisissante – la gothique russe. Et ces histoires terrifiantes de Gogol, comme les récits de Somov, ne relèvent pas vraiment des contes de fées, mais plutôt des bylitchki – des récits non merveilleux sur des rencontres avec des forces démoniaques, qui, contrairement aux contes, prétendent à l’authenticité, à la réalité des faits rapportés. Ces thèmes intéressaient aussi Pouchkine. Il avait projeté, par exemple, d’écrire une nouvelle intitulée Le Démon amoureux. L’idée en fut reprise par son contemporain Vladimir Titov, qui publia, sous le pseudonyme de Titus Cosmocrate, le récit La Maison isolée de l’île Vassilievski.
– Catherine II a écrit « Le Conte du tsarévitch Khlor » pour son petit-fils, le futur empereur Alexandre Ier, en le considérant comme un outil pédagogique. Dans votre livre, vous retracez la transformation des « chevaliers galants » des estampes populaires du XVIIIe siècle en trois bogatyrs comiques de la franchise animée. Pensez-vous qu’aujourd’hui nous assisterons à une demande pour un bogatyr « sérieux », ou cette image glorieuse est-elle définitivement tombée dans la parodie ?
– Vous savez, dans le conte de Khlor, il n’y a pratiquement rien de russe. Enfin, à part la mention de la Russie et du prince Kii au tout début. C’est juste une histoire moralisatrice, typique du classicisme européen. Il y a bien plus de russe dans l’opéra-conte Le Vaillant et courageux chevalier Arkhideïtch – là, Catherine II utilise vraiment différents personnages de contes comme Baba-Yaga et les diables de la forêt. Oui, l’impératrice considérait les contes comme un instrument d’éducation, des œuvres didactiques. Cette idée sera en grande partie reprise au siècle suivant, lorsque la littérature spécifiquement enfantine se développera. Et la demande pour des bogatyrs sévères et héroïques, à mon avis, ne disparaît pas. C’est juste que l’animation à gros budget et les contes cinématographiques se tournent vers le cinéma familial. Il y a à cela des raisons à la fois commerciales et de censure. La Russie bogatyrscque, mièvre et délibérément bon enfant, est plus rentable et plus sûre. Mais je pense que des images plus redoutables et dramatiques de bogatyrs pourraient apparaître dans les bandes dessinées, les jeux vidéo, le cinéma d’auteur – là où les budgets sont plus modestes.
– Dans le conte, un système de valeurs est posé : le bien vainc le mal, la justice est rétablie, la modestie est récompensée, l’avidité et l’orgueil sont punis, et le héros positif devient nécessairement vainqueur. Mais aujourd’hui, dans de nombreuses intrigues, les accents se déplacent, les méchants sont justifiés, les héros sont ambivalents… Quand la société change sa perception de ce qui est bien et de ce qui est mal, n’appelons-nous pas déjà quelque chose d’autre un conte ?
– Le système de valeurs moderne a été établi relativement récemment, et d’abord par les adaptations et réécritures littéraires des contes des XIXe et XXe siècles. On peut aimer et respecter les contes des auteurs pré-révolutionnaires et soviétiques, leur regard sur le folklore russe. Ils sont souvent remarquables et ont influencé des générations entières. Mais il ne faut pas attribuer au folklore des traits qui n’étaient pas déterminants pour lui, ni considérer les œuvres d’auteur comme la sagesse des siècles. Nos lointains ancêtres recouraient aux mythes comme moyen de comprendre le monde. Les mythes expliquaient pourquoi tout était organisé ainsi. Les contes, eux, servaient d’abord à divertir, bien qu’ils pussent aussi transmettre une partie des représentations mythologiques. Et elles ne coïncidaient pas toujours avec le système de valeurs chrétien. Ou, disons, s’y combinaient de façon assez étrange.
En fait, dans le folklore, les héros-tricheurs sont assez populaires – des filous qui triomphent de leurs ennemis non pas grâce à la bonté, à la pureté d’âme et aux qualités morales, mais grâce à leur ruse, leur débrouillardise, leur mensonge. Ce sont des figures très anciennes, qui plongent leurs racines dans des représentations archaïques du héros. Dans la culture traditionnelle, cela ne gênait personne. En revanche, cela scandalisait les censeurs au XIXe siècle. Je dirais qu’aujourd’hui, au contraire, on rend les personnages folkloriques plus ennuyeux et stéréotypés. Regardez Baba-Yaga dans les contes – elle est complexe, ambivalente : à la fois une menace terrifiante et une aide pour le héros. Dans les contes cinématographiques, on l’a transformée en un personnage presque comique.
D’ailleurs, le bien qui triomphe du mal dans les contes peut être assez impitoyable selon les normes actuelles. Par exemple, Ivan Tsarévitch, dans le conte Le Lait des animaux, laisse sa sœur Hélène la Belle nue, mourant des piqûres d’insectes. Oui, elle a essayé de le tuer. Mais un homme moderne n’accepterait guère un tel comportement de la part d’un frère comme un acte de bon personnage. Même histoire avec les bylines : comment juger un bogatyr qui écartèle sa femme-sorcière avec des chevaux ? Et pourquoi Aliocha Popovitch est-il, dans certaines bylines, fourbe, vantard, séducteur de la femme d’autrui et attentatoire à l’honneur d’une jeune fille ? Il se peut donc qu’un homme moderne, comme vous l’avez dit, appelle effectivement autre chose un conte.
– Dans l’histoire du conte littéraire russe, on distingue généralement plusieurs étapes. La collecte – Tchoulkov, Levchine au XVIIIe siècle. L’appropriation romantique précoce du folklore – Joukovski, Pouchkine, Gogol. L’apogée du conte satirique dans la seconde moitié du XIXe siècle – Saltykov-Chtchedrine, Leskov. Le tournant des XIXe–XXe siècles avec son néoromantisme et sa modernité – Gorki, Remizov, Sologoub. L’époque soviétique – Alexeï Tolstoï, Korneï Tchoukovski et d’autres… Selon vous, laquelle de ces étapes a introduit la contradiction principale, créé la rupture douloureuse dans le monde fabuleux russe ?
– Il faut d’abord préciser : la Russie fabuleuse et les contes écrits par des écrivains russes ne sont pas la même chose. Les contes littéraires n’ont souvent aucun lien avec le folklore russe et les mythes slaves. Mais je ne vois nulle part de rupture véritablement douloureuse. Les différentes époques ont simplement appréhendé le folklore différemment. Et toutes ces périodes sont valables en elles-mêmes. En ce qui concerne l’influence sur notre perception de la Russie fabuleuse, la palme revient sans doute à la littérature de l’époque romantique et aux contes cinématographiques soviétiques. Je parle de cinéma à dessein, bien que votre question porte sur la littérature. Les films de contes soviétiques étaient souvent tournés d’après des pièces et des scénarios d’écrivains soviétiques, et non adaptés du folklore. L’histoire des arts visuels est différente, peut-être plus complexe que celle de la tradition littéraire. Par exemple, les tableaux de contes de Viktor Vasnetsov furent d’abord accueillis froidement par le public. Ils furent critiqués, incompris, contrairement à ses scènes de genre et tableaux à thème social, par lesquels Vasnetsov avait commencé. Il est intéressant de noter qu’Alexandre Benois, qui n’appréciait pas vraiment Vasnetsov comme peintre, reconnaissait néanmoins ses mérites, le qualifiant de rare conteur au milieu du réalisme étouffant de l’art russe de la seconde moitié du XIXe siècle, et d’homme ayant su modifier l’attitude hautaine et méprisante envers l’art « byzantino-tatar » de la Russie prépétrinienne.
– La mythologie slave et le conte russe ont longtemps existé sous la censure – à la fois d’État et culturelle. Cela a-t-il influencé le développement du genre ?
– Cela a influencé, notamment parce que certains textes continuent d’être publiés dans des versions anciennes, c’est-à-dire ayant subi la censure et un fort travail de réécriture littéraire. D’un autre côté, beaucoup de contes sans censure ni réécriture pourraient choquer l’homme moderne, provoquer une incompréhension totale… Dans la culture populaire traditionnelle, il y avait ses propres conceptions de ce qui était permis et décent. Et les contes, en tant que genre, n’étaient pas perçus comme destinés exclusivement aux enfants.
Le problème est plutôt de savoir à quel point la perception même du folklore et de la mythologie russes est déformée. Ils sont aujourd’hui perçus à travers de multiples filtres. Il y a là un mélange curieux de mythes de cabinet et de fantaisies de chercheurs de différentes époques, de réécritures littéraires, des contes de Pouchkine, des tableaux de Vasnetsov, des dessins de Bilibine, des contes cinématographiques… Toute cette mosaïque est souvent prise pour la véritable Russie fabuleuse, pour un canon prétendument établi par les ancêtres. Mais il n’y a pas de canon en réalité. C’est une construction illusoire. Et le folklore, les fragments de représentations mythologiques ont été traités de manière créative pendant des siècles. Et très librement. C’est précisément ces couches complexes, colorées et multicolores de la Russie fantastique que j’explore dans mon livre – l’histoire de la perception et de l’interprétation créative.
– Quand et qu’a perdu de plus important la Russie fabuleuse ?
– Peut-être que les événements de 1917 ont constitué une sorte de rupture dans la lignée de développement de la Russie fabuleuse qui s’était poursuivie tout au long du XIXe siècle. Beaucoup de choses ont été exclues de la nouvelle réalité de la Russie soviétique et ont été préservées dans les revues de l’émigration. Au début, le pouvoir soviétique se méfiait de la culture traditionnelle, la considérant comme arriérée, comme un vestige du féodalisme. Et le folklore dont il avait besoin était exclusivement nouveau, de préférence prolétarien. Puis les bogatyrs et Vassilissa la Sage furent réhabilités et devinrent des héros populaires – grâce à l’intervention de Maxime Gorki. Mais la volonté de créer un nouveau folklore soviétique persista quelque temps et aboutit même à l’apparition d’une variante des bylines, les noviny, où Lénine et Staline tenaient le rôle de bogatyrs. J’en parle aussi dans mon livre, et c’est une page intéressante de l’histoire de la Russie fabuleuse…
Cependant, je ne qualifierais pas ces pertes d’irréparables. À l’époque soviétique, la folkloristique s’est développée, de nombreux recueils de contes et de bylines ont été publiés, des contes cinématographiques ont été réalisés. Ivan Bilibine est revenu de l’émigration – il ne pouvait pas travailler loin de la Russie. Il est mort tragiquement dans Leningrad assiégée, ayant refusé d’être évacué. Mais avant la guerre, il travaillait et enseignait tranquillement. Même si, bien sûr, ce fut une période distincte dans l’histoire de la Russie fantastique, à bien des égards différente de celle d’avant la révolution.
– L’une des questions les plus controversées en folkloristique est celle des emprunts. D’un côté, les motifs migrent entre les cultures depuis des millénaires ; de l’autre, la similitude des motifs s’explique par des archétypes universels et des lois de la psychologie. En quoi consiste l’originalité de la Russie fantastique ?
– L’emprunt de motifs est un phénomène tout à fait normal. Au cours des siècles passés, les différentes communautés culturelles et ethniques ont constamment interagi et se sont influencées mutuellement. Ce processus se poursuit aujourd’hui encore. Sur les vastes territoires habités par les Russes, le folklore s’est considérablement diversifié au fil des siècles, tout en conservant un certain nombre de traits communs. Une certaine originalité peut se manifester au niveau des régions, des groupes ethniques, voire de villages isolés. La Russie fantastique, à laquelle est consacré mon livre, n’est que partiellement liée au folklore et à la culture traditionnelle : elle n’existe plus depuis plus de trois siècles en vase clos, mais est créée par des écrivains, des artistes, des réalisateurs. Ainsi, les romantiques russes, inspirés par les poètes allemands, se sont tournés avec succès vers leurs propres racines et les légendes slaves. Et la particularité de la Russie fantastique, propre à la culture russe dans son ensemble, est sa capacité à transformer de manière créative ce qui est emprunté, à le faire renaître pour le rendre véritablement sien.
– Les partisans de l’eurasisme considèrent que la Russie est un creuset qui transforme les éléments européens, asiatiques et slaves en quelque chose de fondamentalement nouveau. On répète souvent les mots sur la voie particulière de la Russie. Dans quelle mesure le paradigme eurasiste est-il applicable à la Russie fantastique, si, pour les occidentaux, la Russie est une province arriérée de l’Europe, pour les slavophiles, une source pure de force, et pour l’eurasien, un alliage complexe de composants hétérogènes ?
– Franchement, j’aimerais que les Russes cessent de s’inscrire dans un système quelconque. Il n’est pas nécessaire de ranger sa culture dans une case particulière. La « voie européenne » comme un certain « Orient » sont des constructions conventionnelles et fragiles. Elles conduisent à des généralisations et des stéréotypes. Et le désir d’en faire une troisième chose, alternative, conduit également à des constructions tout aussi fantastiques.
Si l’on s’éloigne des généralisations grandioses, on constate que l’Occident comme l’Orient sont multiples et ne se réduisent pas à des modèles globaux. Ils recèlent une multitude de différences culturelles, de systèmes philosophiques et religieux différents. D’ailleurs, comme le montre l’histoire, les tentatives de mettre tout le monde au même niveau, de refaire selon un modèle unique, n’ont pas réussi à éradiquer cette diversité.
À mon avis, il faut d’abord s’aimer soi-même, apprendre à apprécier et à respecter sa propre culture. Bien sûr, sans tomber dans les extrêmes, sans la rabaisser, mais sans non plus la mythifier. Et le sentiment d’estime de soi et d’autosuffisance sera nécessairement suivi d’une reconnaissance extérieure. Du moins, depuis la fin du XIXe siècle, on observe à l’étranger un intérêt pour la culture russe. Simplement, nous n’avons pas besoin de jouer selon les règles des autres. Et nous n’avons plus depuis longtemps besoin de nous enfermer dans le cadre obsolète du système de coordonnées « Occident – Orient » …
Traduit par Catherine Tsareva.
