Зинаида Курбатова 
Феномен расцвета неформальной культуры в нашей стране, случившийся в конце 1980-х – начале 1990-х годов, по сути, еще не исследован. Первым шагом в этом направлении можно считать недавно вышедшую книгу «На движ прощальный взгляд». Инициатором и составителем сборника стал режиссер Максим Катушкин (Эмк). Он и его друзья и коллеги по студии «Лендокфильм» – Анна Ганшина, Сергей Ландо, Федор Добриков – проанализировали и описали эту эпоху, ее ярких персонажей, богемные тусовки, работу на студии. Вспомнили Ленинград-Петербург того времени – величественный в своей умирающей красоте, ставший декорацией, на фоне которой разворачивался последний петербургский карнавал. Вернее, пародия на карнавал. Или движ, как назвал его Максим Катушкин.
– Максим, как у тебя появилась идея этой книги?
–Дело в том, что изначально мне пришла идея снять фильм. В 1990-х годах я довольно активно снимал клипы и так называемых культурных маргиналов. И у меня осталось много отснятого, но никуда не вошедшего материала. Сережа Ландо (С.М. Ландо – кинооператор, прозаик, педагог Высшей школы режиссеров и сценаристов в Санкт-Петербурге. – Прим. ред.) настаивал: давай что-то сделаем. Но все время чего-то не хватало. А потом вдруг посыпалось… Пять лет назад со студии «Лендокфильм» стали вывозить киноархив в Москву. И тогда нашлось несколько коробок с моими пленками, которые я считал потерянными. А потом случайно в интернете обнаружились съемки Ленинграда конца 1980-х Федора Добрикова. Он снимал уличных музыкантов, концерты, прогулки по городу, компании молодежи, богемные кафе «Сайгон», «Эльф». Выяснилось, что Федора прекрасно знают и Анна Ганшина (А.А. Ганшина – кинодраматург, член Союза кинематографистов РФ. – Прим. ред.), и Сергей Ландо. Я встретился с Федором и обнаружил, что у него целых шесть часов такого фантастического отснятого материала. И все сложилось. Мы стали готовить фильм. Правда, нам быстро стало ясно, что мы вряд ли получим прокатное удостоверение, ведь в фильме было бы и пьянство, и курение, и девиантное поведение – в общем, все то, что процветало в 1990-е… Я думаю, такая картина сейчас была бы, вероятно, неуместна. Неслучайно во вступлении к книге я привожу высказывание Марины Цветаевой по поводу «Поэмы без героя» Анны Ахматовой: «Надо обладать большой смелостью, чтобы в 1941 году писать об Арлекинах, Коломбинах и Пьеро». Поэтому мы решили, что сделаем небольшую книгу – такое «бумажное кино». В нее вошли наши тексты, фрагменты литературного сценария, фотографии, скриншоты.
– Что это было за время, что за явление, которое ты называешь «движ»? Это короткий период всплеска авангарда или неоавангарда? Как бы ты обозначил его временные рамки?
–Если говорить о рамках, я бы сказал, что это 1986–1996 годы. Все закончилось в 1996-м – с выборами президента и кампанией «Голосуй или проиграешь». Это, кстати, заметил Илья Кормильцев, автор текстов песен «Наутилуса Помпилиуса» и «Урфина Джюса». В книге я привожу цитату из его эссе «Великое рок-н-ролльное надувательство – 2». Кормильцев пишет, что, когда музыканты пошли агитировать за Ельцина, то есть когда рокеры вместе с представителями поп-музыки побежали зарабатывать, эпоха закончилась. А началась она в 1986 году, когда наступило такое… бурление магм. Хотя вообще-то все началось раньше. Проходили концерты, функционировал рок-клуб, были выставки Товарищества экспериментального изобразительного искусства. Но в 1986-м это уже приобрело всеобщий характер. Я бы не стал утверждать, что все эти процессы были связаны с авангардом. Авангард, как бы мы его ни понимали, все-таки связан с культурой 1920–1930-х годов. А в конце 1980-х была, скорее, махновщина какая-то, по моим ощущениям в чем-то рифмующаяся с Веймарской республикой.
Веймарской республикой называют период в истории Германии (1918–1933), начавшийся с введения парламентской демократии вместо конституционной монархии и закончившийся с приходом к власти Адольфа Гитлера. Это время бурного развития всех видов искусства. В живописи, архитектуре, кино, музыке, фотографии господствует течение «новая вещественность». В литературе формируется течение «новая деловитость», появляется много антивоенных произведений, рождается новый жанр – «роман времени». Появляется синтетический театр, основоположником которого был Макс Рейнхардт. В это же время Бертольд Брехт разрабатывает теорию «эпического театра».
Причем 1986–1991 годы – это некий розовый период. Государство моргало-моргало, а потом, значит, закатилось. Какое-то время люди еще худо-бедно существовали, были продажи картин у художников, были подработки и те же котельные… А после 1992-го рухнуло почти все. Тогда-то началась грусть-тоска, началось выживание.
Я вот что скажу: в 1986–1991 годах люди из андеграунда кокетничали своим изгойством, тем, что они такие непризнанные, ведут полубродячий образ жизни, занимаются творчеством, перформансы устраивают и так далее…
– Это было время, когда ты снял знаменитый клип для группы «Ноль» – «Песня о настоящем индейце».
–Да, причем в двух вариантах, один из них я вручную раскрашивал. Я был режиссером клипа, а Саша Гущин – оператором. У Чистякова выходил альбом, и нужен был клип. А я тогда как раз закончил свою первую картину, «Тот самый Миллер», она много где показывалась, шла во Франции, в Германии. И издателям альбома показалось, что стилистически это то, что они хотели.
– К какому стилю можно отнести фильм «Тот самый Миллер», который ты снял в конце 1980-х – начале 1990-х годов? Это авангард, параллельное кино, перпендикулярное?..
–Нет, это была официальная студийная продукция, просто героями картины были деятели андеграундной культуры. В июне 1991 года я сдавал фильм в Госкино СССР, и получилось так, что это одна из последних документальных картин, сдававшихся в Советском Союзе. Их в тот момент было несколько. В том числе фильм «Полигон» режиссера Александра Сидельникова про старого физика, влюбленного в ядерные испытания. 4 октября 1993 года Сидельникова у Белого дома убил снайпер. В последний момент камера выпала у него из рук, ударилась об асфальт, но еще долго снимала последний план – нарисованный мелом крест на стене Белого дома…
А мой фильм «Тот самый Миллер» приняли в категории «Дети до 16 лет не допускаются». Это единственный фильм за всю историю «Лендокфильма», помеченный такой маркировкой. Кстати, совершенно справедливой. Заместитель министра культуры – я не помню, то ли РСФСР, то ли СССР, – вызвал меня, мальчишку, к себе и серьезно и долго со мной беседовал. Он содержательно говорил. Пояснял, что картина хорошая, но некоторые вещи чисто театральные, они не до конца адекватно перекладываются на киноизображение, то есть это был нормальный профессиональный язык. Это были совершенно адекватные люди. Женщина-редактор из Госкино сказала про мой фильм, что это «эстетика безобразного». Я абсолютно с ней согласен. И тогда был согласен. Да, это эстетика безобразного, потому что эта культура была безобразна. То есть пафоса строительства и пафоса радости в этом не было.
– Расскажи про художника Кирилла Миллера, о котором ты снял фильм. Он ведь одно время был очень заметной фигурой в Петербурге. Я помню его скульптурный проект – Стену столетий на Петроградской стороне. Помню его работы на выставках неофициального искусства в Домах культуры в середине 1980-х…
–С Кириллом я познакомился в конце 1980-х, хотя его работы знал раньше. Кирилл очаровательный человек. То есть как бы я ни относился к его живописи, но к нему самому я отношусь с большой теплотой. Живопись его не самая родная для меня, но она, слава богу, все-таки фигуративная, и в ней иногда присутствует ирония, иногда сатира, она какое-то высказывание содержит. Кирилл, безусловно, работящий одиночка. С ним была такая история. Году в 1983-м он выставил картину «Леннон и дети», по-моему, на выставке. Сюжет повторял канонический образ Ленина. Сидит на лавочке Джон Леннон, вокруг дети. И устроители выставки поняли, что это как бы десакрализация. Соответственно, через какое-то время Кирилл оказался в психиатрической больнице. Во всяком случае, я знаю такую версию событий. Насколько она правдива, не берусь сказать. Ну и было важно, что Кирилл готов к каким-то театральным экспериментам. Какие-то моменты фильма мы оговаривали, какие-то были полной импровизацией. Мне хотелось, чтобы это было ярко, безобразно. Эстетика безобразия. Вот это мне хотелось сделать. Ну, собственно говоря, я это и сделал.
– А герой твоей следующей картины, «Фавн», кто это был? Ты же в это время был очень увлечен балетом.
– Герой «Фавна» – танцовщик, балетный артист Володя Весёлкин. Он тогда работал с группой «АукцЫон». Помимо этого у него были собственные проекты, я для него тоже снял несколько клипов. У Володи был такой вот вектор тревожности, вектор безнадежности. Хотя в тот момент он был переполнен какими-то планами, танцевал во Франции. Он оканчивал Институт культуры по специальности «хореограф». У него была масса планов, и певческих, и хореографических, и художественных, но все время казалось, что добром это не закончится. Был в этом какой-то эффект вымирания.
– В фильме, как я помню, Весёлкин танцует на Невском и даже в метро.
–Да. Это был такой вот вызов времени, вызов себе. В метро был большой эпизод. Володя тогда танцевал с француженкой Натали Моро. Она была во фраке, а Володя – в платье Элизабет Тейлор из фильма «Синяя птица» (см.: «Русский мир.ru» №11 за 2023 год, статья «Магнит для публики»). Я его тогда нашел на «Ленфильме», это белое роскошное платье мне дали там просто так. По сути, это была импровизация с привкусом из фильма «Кабаре», музыки Клауса Номи. Эти культурные знаки, наверное, кто-то считывал. Еще в фильме было интервью с Весёлкиным, в котором он говорил о Вацлаве Нижинском. Это хореографическая легенда, может быть, последний великий балетный миф. Я думаю, Нижинский был гениальный человек, который создал новую хореографию ХХ века, а потом сошел с ума… И так получилось, что Весёлкин в чем-то повторил эту судьбу. Он уже во время съемок находился в пограничном состоянии. По-моему, более одиннадцати лет о нем никакой достоверной информации нет.
– У всех этих героев был рок-н-ролльный девиз «Живи быстро, умри молодым»?
– Слова эти действительно были гимном времени. Историческая перспектива у многих этих персонажей была 24 часа. Аня Ганшина блестяще сказала когда-то: «Мы были молодые и глупые, и эта глупость нас спасала, потому что она позволяла несерьезно воспринимать то, что происходит. Если бы я реально понимала, что тогда происходит вокруг меня, то я бы сошла с ума. А мы все были увлечены творчеством, свободой слова». Аня сказала, в общем, важную вещь. Действительно, такое ощущение было, как в махновщине какой-то, в постапокалипсисе. Ну, или это было как бег белой армии… Тараканьи бега. Помнишь, в фильме «Бег» Алова и Наумова Золотухин в ресторане поет песню на стихи Игоря Северянина «Это было у моря»? Или Сичкин в «Неуловимых мстителях» в канотье исполняет куплеты? Вот это все абсолютно из 1990-х. Все это «разгуляево» в корчме или в притоне.
И начиная с 1991 года все время кого-то хоронили. Во всяком случае, на студии документальных фильмов. И хотя любая аналогия опасна, но здесь снова приходит на ум период Веймарской республики. Мы знаем об этом времени, по сути, по трем классическим текстам. Это роман «Прощай, Берлин» Кристофера Ишервуда. По нему Джон Ван Друтен написал пьесу «Я – камера», а она легла в основу известного бродвейского мюзикла, по которому снят знаменитый фильм «Кабаре». Мы сейчас воспринимаем его как очаровательную историю, впрочем, как и сам Ишервуд. Ведь он был англичанином, и для него происходящее в Веймарской республике выглядело как своего рода сафари. Второй роман – «Берлин, Александерплац» Альфреда Дёблина, который гениально экранизировал Райнер Фассбиндер. В его телесериале показывается, как главный герой теряет первозданную детскую анархичность, как меняется восприятие бытия. И об этом же пишет в своих мемуарах о Берлине Александр Вертинский, который воспринимал все происходившее тогда как абсолютную пошлость. Он вспоминал об этом времени с брезгливостью и ненавистью. Приблизительно то же самое происходило в начале 1990-х. Кому-то казалось, что вокруг разворачивается очаровательное сафари, кто-то вспоминает об этих годах со страшной горечью и болью, кто-то – с ненавистью.
– С кем еще из рок-музыкантов и известных людей ты сталкивался? Много ли приезжало иностранцев? Все знают про Джоанну Стингрей, но она же не одна была.
– Я знал Марьяну Цой, с Майком Науменко несколько раз сталкивался, но он меня совершенно не интересовал, несколько раз сталкивался со Свином (Андрей Панов, основатель и лидер группы «АУ». – Прим. ред.). Джоанна Стингрей каким-то фоном все время существовала. И в Ленинграде в эти годы было огромное число иностранцев. Кто-то приезжал посмотреть на то самое сафари. А кто-то приезжал просто насладиться вот этой махновщиной, панковской реализацией на фоне гигантского и прекрасного города.
Тогда возникло большое количество сквотов (от англ. squat – помещение, в котором живут без разрешения владельцев. – Прим. ред.) в фантастических интерьерах. Например, был огромный сквот на Галерной улице, где сторожами дома купца Утина работала семейная пара художников. Жильцов из этого здания выселили в начале 1980-х годов. Фактически это был целый квартал. Сторожа запирали ворота, и дом как бы принадлежал нам. Там жили несколько художников и скульпторов. Видимо, мансарды дома когда-то принадлежали Союзу художников, потому что там стояли мольберты, очаровательные разбитые скульптуры. Это было очень художественно, интересно. И это была замечательная архитектура. Ты выходишь на Галерную улицу, тогда она называлась Красной, и будто бы попадаешь в пространство из произведений Андрея Платонова, словно это 1922 год. Или можно вспомнить рисунки Остроумовой-Лебедевой: помнишь, у нее есть заросшая стрелка Васильевского острова, где везде бурьян? В 1934 году бомжи, жившие в Исаакиевском соборе, мешали Павлу Филонову писать карту Северного полушария под маятником Фуко. Александровский сад тогда зарос какими-то едва ли не камышами. Кто только в этих камышах не жил! Утопия. И в 1990-х было нечто похожее… В этом запустении было совершенно потрясающее очарование.
– Ты перечисляешь много интересных людей, какие-то фамилии я слышала, какие-то нет. Но один герой стоит особняком. О нем вы все упоминаете, а Сергей Ландо о нем отдельную главу написал. Это гениальный композитор Олег Каравайчук.
–В 1989 годуменя сОлегом Каравайчуком познакомил звукорежиссер Михаил Белинский, который записывал композитора на музыкальной студии «Лендокфильма». А в 1991-м режиссер Мария Соловцова уже начала работать над первым фильмом о Каравайчуке. В тот момент он был уже культовой фигурой, этакой индульгенцией для огромного числа людей, которые занимались музыкальным и прочим творчеством. Они, конечно, Каравайчуку в подметки не годились, но эту фамилию, этот образ несли как знамя. Олег Каравайчук написал много потрясающей музыки для прекрасных фильмов. Он же был великолепный мелодист. А мелодистов в то время было раз-два и обчелся…
– Один из твоих фильмов, который шел лет десять назад на канале «Культура», назывался «Последний карнавал в Петербурге. Василий Кондратьев». Там говорилось о короткой яркой жизни талантливого поэта, переводчика, искусствоведа, который примкнул к ленинградской богеме конца 1980-х, но не стал ее частью. Почему эту эпоху ты называешь еще и карнавалом?
–Карнавал – это смех, это изобилие, это художественная, плотская радость, это выплеск энергии. Так и было. Одновременно отовсюду шло огромное количество информации. Были круглосуточные показы в Доме кино и в киноклубах. Крутили фильмы, которые мы не знали, начиная с авангарда 1920–1930-х годов. Показывали ленты Дзиги Вертова, которые раньше нельзя было посмотреть, венгерское, польское, японское кино, фильмы Фассбиндера, Пазолини. В общем, было такое кинематографическое пиршество. Появилось много переводных книг, какие-то фешен-издания, которые совершенно иначе тогда воспринимались. Но примерно в 1992 году стало очевидно, что веселье закончилось. В 1990-х была уже какая-то имитация карнавала, мертвый карнавал…
– Вы все – четыре автора книги – связаны со студией «Лендокфильм». И оставили воспоминания – кто-то больше, кто-то меньше – о золотом веке студии.
– Я пришел работать на студию в 1988 году после службы на флоте. Тогда слава о ней гремела, потому что это была Ленинградская Школа Документалистики. Это огромный коллектив, огромные ресурсы, большие редакции, масса картин в запуске. Чтобы было понятнее: наверное, года два я не мог попасть в студийный буфет, потому что там всегда были гигантские очереди. Студия была переполнена. Ну а потом, в 1990-е, она превратилась в брошенного монстра.
В Ленинграде студия была одним из мест силы – таким же, как БДТ, Эрмитаж, Пушкинский Дом, Академия художеств, Театральный институт. И все эти места были объектами социального искусства, которые государство создало из этих театров, музеев, библиотек, институций. Государство таким образом построило их финансирование, их внутреннюю жизнь, что люди занимались профессией в свое удовольствие, при этом они могли жить и радоваться, и семьи содержать, и получать квартиры.
Это феномен советского времени, зависевший, конечно, и от сферы деятельности, и от руководства конкретного учреждения. Если говорить о студии, то во многом это была заслуга ее директора Владилена Ивановича Кузина. Он позволял людям свободно работать, получать достойную зарплату, нам было не стыдно жить. На студии царила удивительная доброжелательная атмосфера. Где бы я потом ни работал, я с подобным больше не сталкивался. И теперь перед нами стоит задача сделать хорошую книгу про родную студию. Мы это сделаем в том же составе – вчетвером. И в этой книге обязательно будет много фотографий и стоп-кадров из замечательных документальных фильмов, снятых в Ленинграде в студии на Крюковом канале.
