«Время было бесконечно интересным»

С ветераном балета Государственного академического Большого театра, ведущим солистом золотой эпохи Юрия Григоровича, балетмейстером, автором «Книги посвящений… Избранное о балете» Владимиром Абросимовым «Русский мир.ru» встретился в год 250-летия ГАБТа. Великие имена, великие спектакли – как много воспоминаний хранит свидетель и непосредственный участник творческого процесса…

– Владимир Иванович, какие спектакли Большого театра, на ваш взгляд, можно считать его визитной карточкой на все времена?

– В годы моей работы каждый сезон открывался «Лебединым озером». Всегда. Безусловно, это визитная карточка. Сейчас, к сожалению, он идет в иной редакции, а открытие сезона представляют любым другим спектаклем. В прошлом году это была «Спящая красавица», которую тоже в прежней редакции можно было отнести к визитным карточкам. И, конечно, мировую славу нашему театру принесли балеты Григоровича «Спартак», «Легенда о любви», «Щелкунчик», «Иван Грозный».

– Обычно говорят о золотом веке Большого балета. Но разве Большая опера в те годы не переживала свой золотой век?

– Конечно. И это тоже – визитные карточки Большого театра. Наследие Чайковского. Оперы Мусоргского «Хованщина», «Борис Годунов». Опера Бородина «Князь Игорь» – шедевр с потрясающими «Половецкими плясками» в постановке Касьяна Голейзовского. Это золотой репертуар Большого театра! Можно назвать и много других постановок… Но сейчас и с оперой есть сложности. После ухода легендарного режиссера Бориса Александровича Покровского многое из сокровищницы нашего театра утрачено. Молодые режиссеры стали по-своему переделывать классические оперы, и, на мой взгляд, все идет в непонятной стилистике, совершенно не свойственной ни Большому театру, ни вообще русскому искусству, что весьма печально… Постановки Покровского всегда были событием. Он любил эксперименты, умные ходы, с большим интересом поставил чуть ли ни все оперы Сергея Прокофьева! Борис Александрович не только свободно владел музыкальным репертуаром, но и очень хорошо понимал вокальную технику, тонко чувствовал особенности балетного исполнительства – с ритмом, дыханием, скоростью. Он был требовательным, даже иногда строгим, но всегда добивался безукоризненного качества спектакля и феерического успеха во всем мире и у самой взыскательной публики. Время Покровского – золотой век Большой оперы.

– Вы сказали, что постановки Покровского всегда были событием. Что это значит?

– Событием в театральном искусстве надо называть постановки, которые несут цельность художественного воплощения, когда нет ни малейшей шероховатости или недоработки в любой составляющей. Удивительные спектакли были созданы выдающимися художниками Симоном Вирсаладзе и Валерием Левенталем – буквально каждая сцена дарила публике волнующее зрелище и эстетическое удовольствие. Я сам слушал многие оперы, любуясь красотой декораций. Конечно, нужно отметить прославленных певцов – перечислить всех невозможно, но есть имена, которые нельзя не упомянуть. Сергей Лемешев – Ленский в «Евгении Онегине» и Валентин в «Фаусте», Александр Огнивцев и Иван Козловский в «Борисе Годунове», зал просто трепетал от их исполнения партий… Потом в театр пришли прекрасные голоса следующего поколения – Атлантов, Нестеренко, Мазурок, Пьявко… В опере «Похищение луны» я исполнял главную танцевальную партию Князя, а пели тенор Зураб Соткилава и лирический баритон Юрий Гуляев – настолько мягкого баритона я больше, наверное, не слышал. Помню потрясающий состав в «Аиде»: Амнерис – Ирина Архипова, Аида – Галина Вишневская. Отовсюду в Москву съезжалась публика, чтобы услышать именно этот дуэт! Спектакль стал мировым событием театральной жизни не только Москвы, но и всего Советского Союза. Счастье, что я мог это видеть и слышать…

– И ваше легендарное поколение балерин и танцовщиков тоже пришло вслед за выдающимися мастерами? Как происходило общение поколений?

– Одна из первых советских балерин, Марина Семенова, могла просто стоять в красивой позе – и этого было достаточно, это уже было искусство. Но самая профессиональная балерина того времени, настоящий эталон – Галина Уланова. Даже на ее фотографиях видно, как поставлен корпус, например, в арабеске – это настолько академично! Она обладала редким дарованием: безупречная техника дополнялась драматическим артистизмом – от Бога. Я преклонялся перед Галиной Сергеевной с того самого момента, когда впервые ее увидел. Мне было тогда 10 лет. В первом классе балетной школы нас привезли во Дворец спорта в Лужниках на репетицию концертного номера «Суворовцы». Полная темнота, ни огонька, удивительная музыка Глюка… И вдруг летит что-то эфемерное и светящееся, как комета, – словно не было сцены, она парила! «Смотрите, это Уланова!..» Несколько дней я находился в потрясении: то, что я видел, было так красиво и трепетно. Я был ошеломлен открытием – вот что такое настоящий балет. Передать невозможно, я запомнил это на всю жизнь. Тогда же я увидел ее Жизель и не понимал, почему люди в зале плачут. Потом – Джульетта… Она была гениальной актрисой. Весной она приходила в школу на экзамены, увидев ее в коридоре, я останавливался и ждал: не мог идти, пока она не пройдет. Как богиня, она несла в себе что-то возвышенное… Уже работая в театре, я получил путевку в наш дом отдыха в Серебряном Бору, там же отдыхала Галина Сергеевна. После ужина мы выходили гулять и как-то раз встретились на дорожке, стали разговаривать. Я рассказал, как увидел ее впервые и как это на меня подействовало – она только улыбнулась. Так мы познакомились. Много позже я показывал ей свои первые балетмейстерские постановки, она давала очень хорошие советы, помогла с показом на профессиональной сцене.

Или вот восхитительная Раиса Стручкова – мировая звезда, очень хорошо выучена, прекрасные стопы… Первая моя встреча с ней состоялась, когда я еще учился и танцевал одного из Кузнечиков в балете Прокофьева «Золушка» – в картине «Времена года». Нас было шесть мальчиков, и, когда танцевали Феи времен года, мы становились на одно колено. А Раечка, как ее все в театре называли, должна была подойти и сесть к кому-нибудь из нас на колено. Я был в центре, и она всегда выбирала меня. Вот Золушка садится ко мне и тихо-тихо спрашивает: «Не тяжело?» Я в ответ не то с перепугу, не то от удовольствия отвечал: «Что вы! Вы такая воздушная!» Она смеялась, потому что ее в театре так и называли: Раечка воздушная и неземная. А во время моей учебы в ГИТИСе она присутствовала на экзаменах, всегда интересовалась моими успехами…

– Как жаль, что балетный век короток…

– В мировом балете была единственная личность, служившая танцу на высочайшем уровне два балетных срока. Это Майя Михайловна Плисецкая. Два поколения! Это невероятно. Она танцевала весь балеринский репертуар, все главные балеты. И была максимально честна по отношению к профессии: хорошо знала, что она может танцевать, а что ей не дано. Никогда не бралась за то, чего не могла бы сделать безупречно, – просто отказывалась от таких спектаклей. Сколько великих образов создала Плисецкая в Большом театре – это просто невозможно повторить! Удивительно трогательная Джульетта, несмотря на то, что она танцевала эту роль после бесподобных Улановой и Стручковой. Зарема в «Бахчисарайском фонтане» Ростислава Захарова. Спектакли Юрия Григоровича… Знаете, можно просто сказать: Уланова – это золотой век советского балета, а Плисецкая – золотой век эпохи Григоровича. Совершенно замечательными были и ее собственные постановки на музыку Щедрина – «Анна Каренина» Толстого, «Чайка» и «Дама с собачкой» Чехова. Только Плисецкая так внимательно отнеслась к воплощению русской классики на балетной сцене. Очень большая утрата для нашего театра, что эти спектакли больше не идут.

– В вашей книге есть глава о Московском хореографическом училище. Без опытных носителей тайн профессии, наверное, невозможно стать заметным артистом?

– В те годы школа при Большом театре – кузница не только талантов, но и авторитетных личностей. Артисты стали пенсионерами в 40 лет, как обычно в балете, и пришли работать с детьми, чтобы передать следующему поколению свой творческий опыт. Нашему поколению с наставниками очень повезло. Три первых года мальчики и девочки учатся раздельно. Девочек учили замечательные преподаватели – Марина Семенова, Лидия Рафаилова, Вера Васильева. Мальчиков – Евгения Александровна Лапчинская, Ольга Константиновна Ходот, Елена Николаевна Сергиевская – она выучила, например, Бориса Акимова. Сейчас это главный педагог-репетитор в Большом театре. Начиная с четвертого класса нас учили Мария Кожухова, Алексей Ермолаев, Асаф и Суламифь Мессерер, Николай Тарасов, Глеб Евдокимов, Василий Маторин и многие другие. Меня выпускали выдающиеся педагоги – Александр Максимович Руденко и Алексей Владимирович Жуков.

Поступал я в училище при директоре Элле Викторовне Бочарниковой. Она никогда не общалась с детьми строго, наоборот, была всегда очень дружелюбна. Устраивала массу выездных выступлений, и я – единственный из нашего класса, кто был занят во всех концертах. Вспоминаю ее с благодарностью. Позже ее сменила Софья Николаевна Головкина, я выпускался при ней. Очень хорошая балерина, народная артистка, активный человек! Благодаря Головкиной училище стало академическим, построили новое здание – на Фрунзенской набережной. Раньше школа была на Пушечной улице, четыре этажа, места всегда не хватало. Практически все ученицы Софьи Николаевны стали звездами – Наталья Бессмертнова, Ниночка Сорокина, Марина Леонова, возглавившая школу после Головкиной…

– В чем разница подхода к профессии между школами двух столиц, притом что носители петербургской школы, Уланова и Ермолаев, привнесли много нового в мировой балет?

– Вагановская школа была архаичной: ручку – только так, ножку – только так, спинку – только так. В классическом танце главенствовала форма, но в Большом ее делали более мягкой, все было просторнее: руки открывались легко, повороты головы – без особого напряжения. Московскую же можно назвать школой Асафа Мессерера, в основе лежит именно его методика. Уланова занималась в его классе, они были очень дружны, он освободил ее от вагановской «упряжки» – неслучайно ее героини жизненно правдивы. Он поставил для нее несколько номеров, включая ту самую «Мелодию» Глюка. Как универсальный танцовщик, Мессерер прошел большую школу, танцевал и Принца Зигфрида в «Лебедином озере», и Базиля в «Дон Кихоте», и Нурали в «Бахчисарайском фонтане» – сочетал гротеск и чистую классику, делал невероятные трюки… В театре я занимался у него – в балетном классе премьеров. Он не учил, как делать движения, – ведь это звезды. Но во время спектакля теряются силы, мышцы перерабатывают, и класс Мессерера был терапией физического восстановления.

– С лучшими исполнителями мужского танца в Большом работал Алексей Ермолаев. В чем особенность его подхода?

– В отличие от Мессерера он заставлял: «Делай, как я задал, или уходи к другому педагогу». Каждое утро я занимался в его классе, но главные роли он готовил непосредственно с Годуновым, Лавровским, Акимовым, Васильевым, Владимировым. Все они получили от мастера потрясающий артистический багаж! Ермолаев – конструктор балетного движения, экспериментатор, создавший уникальную педагогическую методику. Например, в па-де-де балета «Дон Кихот» Васильев делал движения, которые потом стал повторять весь балетный мир, – а это редакция именно Ермолаева. Вообще, время было бесконечно интересным творчески! Сожалею, что я сам не записывал его уроки, как делали другие. Сейчас я обязательно издал бы книгу уроков Алексея Ермолаева – в помощь танцовщикам.

– Расскажите об Александре Годунове – неподражаемом артисте с такой трагической судьбой…

– Это последний и любимый ученик Ермолаева. Его первый выход на сцену в 1969 году – Зигфрид в «Лебедином озере», в новой редакции Григоровича. Настоящий триумф! Не помню, чтобы кто-то еще так начинал карьеру в Большом. Мы были дружны, меня всегда восхищало его умение достигать предельного эмоционального подъема, даже тогда не все умели с таким психологизмом проживать роль, а сейчас – не знаю таких примеров… Саша был разноплановый в драматическом отношении артист – Иван Грозный, Хосе в «Кармен», Вронский, Базиль, Корсар, Альберт в «Жизели», Спартак! Абсолютно разные образы, ничего общего! И каждый раз – совершенство… Но считаю, что Григорович был прав: роль Спартака не для Годунова, однако он очень хотел ее танцевать. Ермолаев упросил Юрия Николаевича дать Саше один спектакль. В итоге на сцену выходили два красивых аристократа, и рушилась идея антиподов: простонародный герой Спартак и белая кость во власти Красс (исполнял роль Красса в этой постановке Борис Акимов. – Прим. ред.). Просто не тот типаж, а танцевал он, как всегда, идеально.

Безусловно, Александр Годунов – это танцовщик Григоровича. Именно такой ему был нужен задолго до того, как Саша приехал в Москву и победил в балетном конкурсе. После «Лебединого озера» вторым балетом Григоровича для Годунова стал «Иван Грозный» – нервозный аристократизм, человек нового времени, возвышенный, образованный и глубоко ранимый… Третья постановка – именно на Годунова! – «Ромео и Джульетта», где он танцевал Тибальда. Мировая публика не знала другого такого Тибальда, как Алексей Ермолаев, но и такого, как Годунов, больше нет…

Мне по-настоящему жалко, что Саша при весьма неясной ситуации остался в Америке, ведь таких планов у него не было. Майя Михайловна мне рассказывала, что после дебюта в «Лебедином озере», где они выступали вместе, Саша сказал ей, что всю жизнь хотел танцевать только в Большом. Если бы он во всем слушал Григоровича, ничего плохого с ним не произошло бы. Но он слушал других людей, был слишком открытым, доверчивым, даже наивным человеком… И очень любил наш театр, очень хотел танцевать в репертуаре Григоровича. Вся эта история с эмиграцией стала не только его личной трагедией, но и трагедией Большого театра…

– Говорят: «Большой театр – это большой гадюшник». Но любой творческий коллектив, наверное, не может обойтись без постоянных интриг, а с началом перестройки скандалы стали просачиваться в прессу. Раньше такого ведь не было?

– Я считаю, что рассказывать о закулисных интригах – дурной тон. Театр для артиста – это дом, а для зрителей – храм, никто не должен знать, что творится за «златыми вратами». Нужно показывать только самое хорошее. Вообще, многие скандалы в театре идут не от артистов, а от их окружения, и тогда театр теряет свою высокую марку. Это говорит о том, что люди не считают его своим домом. Да, все хотят танцевать, быть главными, однако не у всех все получается как хотелось бы. Значит, нужно от чего-то отказаться…

Все давно знают о скандале, связанном с Марисом Лиепой. Бесконечно жаль… Замечательный артист, умный, тонкий, очень талантливый, очень порядочный человек. Просто Григоровичу было суждено стать главным балетмейстером, а Марису – не дано, что поделаешь, такая судьба. Увольнение народного артиста – это черная краска на здании Большого театра. Не секрет, что Григорович крайне редко давал делать постановки кому-то другому, противодействовал всем возможным соперникам. Известно его противостояние с Леонидом Лавровским и Плисецкой – по той же причине. Поэтому были сняты с репертуара шедевр «Ромео и Джульетта» и все балеты Майи Михайловны. Но все-таки надо понимать: Григоровича никто не превзойдет, потому что он прежде всего великий балетный режиссер, второго такого в мире нет. У каждого в жизни – своя дорога, иди по ней – это самое главное. Однако закрывать другим путь, мешать талантливым людям отдавать миру их частицу Божьего дара – по сути, серьезный грех…

– Когда вы начинали свою карьеру в конце 1960-х, спектакли Григоровича рождались у вас на глазах и принесли на сцену современный язык балета. Сейчас это уже классика. А как современное становится классикой?

– Очень интересный вопрос! Когда я был принят в труппу, в репертуаре еще господствовало направление «драмбалет» и спектакли шли с колоссальным успехом у публики. Например, «Бахчисарайский фонтан» Захарова с блистательными Раисой Стручковой, Еленой Рябинкиной, Риммой Карельской. Со мной готовил ведущую роль военачальника Крымского ханства Нурали репетитор Лев Александрович Поспехин. Сложная, значительная в драматургическом плане партия, основанная на прыжках и актерской игре. Мой герой переживал трагедию хана Гирея как свою, а потом шла татарская пляска, состоящая из прыжков. Она выражала его ярость, и зрителю было понятно, почему здесь именно такое настроение, не надо ничего объяснять…

В превосходной постановке Ростислава Захарова шел тогда и волшебный балет «Золушка» на музыку Прокофьева. Триумфальный спектакль в стиле рококо с великолепными актерскими работами – озорно, весело, остроумно! И все звезды сошлись: Уланова, Семенова, Лепешинская, Плисецкая, Габович, Кондратов, Преображенский, Ледях, а позже – Максимова и Васильев, Лавровский и юная Надежда Павлова. Я читал рецензии на премьеру, которая состоялась в нашем победном, 1945 году, и салюты за стенами театра вторили салютам в феерии «Золушка». Рецензенты писали о фантастической танцевальности, а также о потрясающих декорациях Петра Вильямса. Мне всегда было жаль, что этот чудесный спектакль сняли с репертуара. И главное – «Золушку» трудно назвать драмбалетом, как и «Бахчисарайский фонтан», «Утраченные иллюзии», «Ромео и Джульетту». Если так рассуждать, то балеты, которые считаются классикой – «Баядерка», «Корсар», «Тщетная предосторожность», «Коппелия», «Спящая красавица», «Жизель», – тоже драмбалет, потому что там игровые роли? Абсурд…

У противников драмбалета была цель не просто снять с репертуара «устаревшие» балеты, в которых якобы «мало танцев», но изжить выдающееся наследие русской культуры. Об артистах и спектаклях того времени сейчас часто говорят: «Безликость, все пустые, но движения делают хорошо, а постановка совершенно не отвечает музыкальному содержанию» – вот такая ересь. Это печальное явление Иванов, не помнящих родства, и это неправда. Наш балет всегда нес в мировое сознание гуманистические идеи, как, впрочем, и все советское искусство, литература и кино. Это принципиально важно понимать и ценить.

В 1957 году Григорович поставил свой первый балет, «Каменный цветок», я увидел его в 11 лет, в нем танцевала Майя Плисецкая. Я запомнил его на всю жизнь – фантастика во всех отношениях! Яркие декорации и костюмы, каждый исполнитель – индивидуальность. А танцы! Ведь трудно себе представить танцующие камни и красавицу-ящерицу! Это современный балет – образный строй требовал нового хореографического языка, но при этом зрителю были понятны отношения персонажей. Это не просто сказка, а философия жизни. Балетоведы назвали «Каменный цветок» модерном, но Григорович не любил это слово и считал, что основой его хореографии является классический танец. Да, спектакли Григоровича и Олега Виноградова требовали какого-то перестроечного мышления, но ведь репетировали современную хореографию с артистами столпы академического репертуара, звезды прошлого поколения – Уланова, Ермолаев, Семенова! Перестроиться на авангардистский лад, я думаю, им было не так-то просто: менялись время, язык, направление мысли, а великую школу надо было сохранить и передать будущему. И здесь принципиально важно, что Григорович не ломал, а связывал классическую основу с новым типом балета. Не случайно Уланова назвала «Спартак» классическим балетом, а ведь сколько там новаторских режиссерских решений!

– Его спектакли не утратили художественной силы. А что в них главное?

– Дуэты. Каждый нужно считать шедевром, не меньше! Ни в одном театре мира таких дуэтов не было и нет. Его творчество балетоведы относят к танцсимфонии – это неразрывное соотношение хореографии и содержания музыки. Однажды мой друг, режиссер ефремовского МХАТа Лев Вайнштейн, сказал мне: «На «Легенде о любви» можно научиться режиссуре». Я сам учился на балетах «Спартак», «Щелкунчик», «Иван Грозный» – это настоящая школа искусства, хотя раньше многие говорили, что там не надо играть, в движениях все заложено. Не соглашусь.

«Щелкунчик» у Чайковского и Григоровича – настоящая драма: становление личности. Девочка, хотя и во сне, видит, как Щелкунчик борется со злом. Это первое в ее жизни понимание зла, первая драма и первая любовь. Но зрители привыкли воспринимать этот балет как ласковую новогоднюю сказку. В «Щелкунчике» я танцевал Русскую куклу, Испанскую куклу и Арлекина: бегай, прыгай, танцуй, улыбайся. Правда, первые две куклы – с мягкой пластикой, словно они сшиты и набиты ватой, Арлекин же заводной, механический – движения четкие. Но им очень просто выражать испуг, печаль, победу. А вот у Шута в «Легенде о любви», казалось бы, ноль эмоций, но он, как душевнобольной, не находит себе места, мается, мечется – комок нервов! Это восточный образ. И совсем другой – западный Шут в «Лебедином озере»: куртуазный, игривый, умный, барочный. Я просто не мог без эмоций и настроения исполнять такие сложные гротескные роли. А если рассмотреть психологические образы умных, любящих и отвергнутых женщин – Хозяйки Медной горы и царицы Мехменэ Бану? А Спартак, Красс, Иван Грозный, Курбский, Северьян – разве здесь обойдешься без актерского мастерства? Эти роли создали артисты, выросшие на так называемом драмбалете, именно поэтому их исполнение было настолько блистательным…

– Влияют ли спектакли советского периода на современный балет в Большом?

– Классика – это опыт, она всегда влияет на все новое. Ни один балетмейстер не может отказаться от опыта прошлого, так или иначе он привносит классику в свои постановки, даже в авангардные. Но тогда репертуар был значительно богаче современного. «Ромео и Джульетта» Лавровского – вершина хореографического воплощения шекспировской драмы. В своей книге я разобрал весь балет, совмещая музыкальную драматургию партитуры и режиссерскую концепцию: каждая сцена и партия неразрывно увязаны с музыкой. Балет рождался в непосредственном соавторстве с Прокофьевым. Они ругались, спорили. Лавровский – интеллигентный, многое прощал резкому Прокофьеву, но добивался своего. Это лучшая постановка в мире, она одна стоит большинства современных…

Новая «Золушка» метлой вымела из сюжета волшебство, детей оставили без чудесной, красивой сказки, теперь это производственно-корпоративная тема «не родись красивой» и «как выйти замуж за миллионера»…

Навсегда потеряны «Конек-горбунок» Щедрина и Радунского, «Скрябиниана» Голейзовского, который мастерски использовал многие направления – от барокко до символизма, от классицизма до романтизма. В Большом осталась всего одна его постановка – «Половецкие пляски», в которой мне посчастливилось танцевать партию Наездника.

Сама эпоха дарила тогда нашей культуре великих мастеров, высокообразованных, гениальных, с чувством стиля и эстетическим вкусом. Если раньше балеринам не разрешали делать шпагат, поднимать ногу выше 90 градусов, то сейчас – попробуй не подними. Диагональ Улановой в «Жизели» – это полет. Мой репетитор Лев Поспехин мне сказал: «Современная техника уничтожила романтику XIX века». Это правда, на сцене другие стандарты, уже никакой романтики нет, все стараются сделать прыжок «взрывом», из балета ушла полетность…

– Какую традицию Большого можно считать главной, которая не должна исчезнуть?

– Преемственность. Ее нельзя терять. Переходя на другую работу, артист должен отдавать следующему поколению те дары, которые ему дал театр. Сейчас с кордебалетом работает бывшая артистка, репетитор, ассистентка Григоровича и большой профессионал Регина Семеновна Никифорова, меня восхищает ее работа: безупречная синхронность, отточенность, апломб в сценах кордебалета! Это как раз чуткая и ответственная передача традиции.

– Вы отмечали 200-летие театра на сцене Большого. Что вы хотите пожелать Большому театру сегодня?

– У меня даже есть юбилейная памятная медаль, это было роскошное празднование… Начиная с перестройки, театр очень многое утратил, но с приходом Валерия Гергиева началось долгожданное восстановление. Например, оперы Прокофьева вернулись в репертуар. Пожелаю процветания, высокопрофессиональных постановок, ярких исполнителей, чтобы театр не потерял своего величайшего культурного значения, которое он по праву имел в эпоху Советского Союза. И в целом я считаю, что наш большой долг перед звездами прошлого не только в сохранении и продолжении наших традиций, но и в осознании и памяти, что весь мировой балет, на всех континентах, по сути, создавали русские исполнители, балетмейстеры и педагоги. Это феноменальный вклад России в мировую культуру.